فروشنده؛ روایتگر قربانیان محکوم

انتونی لِن/ نیویارکر

نخستین چیزی که در فلم فروشنده می‌بینیم تخت دونفره است، و واژه‌هایی که گفته نمی‌شوند، ولی با چراغ‌های نیونی زرد و گلابی نشان داده می‌شوند. هوتل، قمارخانه، بولینگ. صادقانه باید گفت که هیچ یک از این کلمات را در فلمی متعلق به سینمای ایران توقع نداریم. اما اصغر فرهادی، کارگردان فلم‌های «در مورد الی» (۲۰۰۹)، «جدایی نادر از سیمین» (۲۰۱۱)، و «گذشته» (۲۰۱۳)، با مهارت معمول خود نشان داده است که استاد سرگیچه کردن است. آنچه ما می‌بینیم صحنه‌ای است که برای تولید نمایش‌نامه‌ی «مرگ فروشنده»- اثری از آرتور میلر، نویسنده‌ی امریکایی- در تهران معاصر آماده شده است. اگر میلر زنده می‌بود، اجرای این اثر را تایید می‌کرد. او در مصاحبه‌ای در سال۱۹۹۷میلادی در مورد تولید و اجرای این کارش در کشورهای دیگر نظیر سویدن و چین در مورد تفاوت اجراها گفت:
برخی از آداب و رسوم از هم متفاوت‌اند. برخی مردم همانند امریکایی‌ها با والدین خود برخورد نمی‌کنند، و همچنان موضوع صمیمت نیز در اینجا مطرح است. امریکایی‌ها می‌کوشند خیلی زود صمیمی شوند که برخی اوقات برای مردم دیگر که عادت به برقراری سریع ارتباط خیلی نزدیک ندارند، موجب بی‌احترامی است.
مسایل صمیمیت و احترام، و زیر پا گذاشتن‌شان، در قلب فلم فروشنده قرار دارد. نقش ویلی لومان در نمایشنامه‌ی میلر را عماد اعتصامی با بازیگری شهاب حسینی بازی می‌کند. در یک تقارن خوشایند، نقش همسر ویلی را رعنا، با بازیگری ترانه علیدوستی، بازی کرده است. ولی برخلاف لومان، خانواده‌ی اعتصامی طفلی ندارند. در ظاهر به نظر می‌آید که عماد شغل خوبی دارد، شاگردانش در صنف با هم آزادانه بحث و گفتگو دارند. اگر روزی در صنف خوابش می‌برد، بچه‌ها با استفاده از فرصت عکس معلم را توسط مبایل‌های خود می‌گیرند. خوب، در کجای دنیا شاگردان مکتب این فرصت گران‌بها را از دست می‌دهند؟

مشکل خانواده‌ی اعتصامی محصور در چار دیواری خانه است، جایی که به زودی غیرقابل تحمل می‌شود. درزی در دیوار اتاق خواب اپارتمان به چشم می‌خورد؛ موبل‌های خود به خود تَرَک برمی‌دارند، گویی دست نامریی شومی در کار است. از اهالی خواسته می‌شود که ساختمان را ترک بگویند چون به خاطر ساخت‌وساز دیگر در حوالی آن‌جا، به فروش گذاشته شده است. عماد می‌گوید: «این شهر چه مصیبتی است.» «باید ویرانش کرد و از سر ساختش. انگار شبیه یک ازدواج ناکام است.»
عماد و رعنا به سرعت یک مکان دیگر را که تازه خالی شده است، کرایه می‌کنند. کرایه‌نشین قبلی اشیای خود را در اتاقی جا مانده است. ما هیچ گاهی با او سر نمی‌خوریم، اما همیشه ردی از او است. در فلم در باره‌اش گفته می‌شود: «زنی با آشنایان فراوان.» همسایه‌اش می‌گوید: «زندگی عجیب و غریبی داشت.» ما منظورش را می‌فهمیم.

یکی از این آشنایان مشکلاتی را خلق می‌کند. رعنا، در حمام خانه خود را می‌شوید، دروازه‌ی خانه را به‌خاطر شوهرش باز می‌گذارد که قرار است منزل بیاید. لنز کمره به سوی در نیمه باز دوخته شده است ولی در می‌یابیم که قرار است کس دیگری به آن‌جا بیاید. زمانی که عماد به خانه می‌رسد خون بر کف زمین جاری است، و رعنا از سر زخم خورده است. نه او و نه ما حمله‌کننده را می‌بینیم. آیا در آن صحنه تعدی جنسی نیز اتفاق افتاد؟ آیا حتا حمله‌ای نیز رخ داد، یا پایش لغزیده و از ترس به زمین خورده است؟

مساله‌‌ی مهم این است که بعد از آن چه اتفاقی می‌افتد. یک زن امریکایی- یعنی رعنا- که به خاطر زخم‌های سرش به شفاخانه برده شده است، از سوی پولیس به خاطر جزییات رویداد مورد سوال قرار خواهد گرفت. البته، نه در این قسمت. زمانی که عماد پیشنهاد رفتن به نزد پولیس را به رعنا می‌دهد، همسرش از خود تردید نشان می‌دهد. او می‌گوید: «نمی‌خواهم در برابر همه در موردش حرف بزنم.» مردم دیگر نیز با او موافق‌اند. یک همسایه، در ارتباط به حمله‌کننده، می‌گوید: «باید توضیح دهی و توجیه کنی که چرا او را به داخل اجازه دادی. خلاصه با دادگاه و یک عالم داستان به دردسر خواهی افتاد.» بلی، وضعیت چنین است. زن به‌طور طبیعی مقصر است مگر این که خلاف آن ثابت شود. بار شرم بر دوش زن می‌ماند؛ اعتبارش از میان می‌رود. بینندگان غربی در فلم «جدایی نادر از سیمین» که بر محور موضوع طلاق و مواظبت از والدین سال‌خورده می‌چرخد، همپای شخصیت‌های فلم، با یک سیستم ناآشنای قضایی بر می‌خورند اما در فروشنده عنصر دادگاه کم‌تر عمومی و مستقیم است. ما در این فلم با پولیس- چه برسد به وکیل و روحانی- بر نمی‌خوریم اما حضور سنگین‌شان را در جامعه احساس می‌کنیم. یک حرکت بسیار هوشیارانه از سوی فرهادی که از یک طرف نمی‌خواهد سانسورچیان را عصبانی کند ولی در عین حال فلمش هم‌چنان نیش‌دار و دقیق ادامه می‌یابد.

گام به گام، عماد- با صورت ریش‌دار و فکور که تمام اضطراب‌هایش توسط شهاب حسینی بازتاب می‌یابد- تبدیل به یک متجسس پولیس مآب می‌شود. او محل موتر باربر پیک اپ فرد متجاوز را یافته و رد خودش را نیز پیدا می‌کند. این شخصیت، بازهم با نگاه محوری به عماد، شبیه تصویر یک دوست هرزه است. آنچه بعد در یک ساعت آخر فلم اتفاق می‌افتد، مجموعه‌ای از تکه‌های درخشانی است که می‌توان آن را هم ارز شخصیت‌های شوهر، همسر و فرد متجاوز دانست که در میانه‌ی تردید و مرگ گیر مانده‌اند.

در هر نما، با یک احساس متناقض، همدردی برانگیخته و فروکش می‌کند. ما نسبت به فرد بدکار حس دلسوزی پیدا می‌کنیم. وقتی در مورد کار و بارش پرسیده می‌شود، در پاسخ می‌گوید: «شب‌ها در کنار خیابان لباس می‌فروشم.» اما لحظه‌ی بعد به خاطر این دلسوزی احساس شرمساری می‌کنیم. اگر این صحنه‌ی بلند را با فلم «منچستر بای دسی» مقایسه کنیم، با تفاوت عظیم فرهنگی روبه‌رو هستیم. آن چه در فلم‌های امریکایی به‌عنوان درگیری عاطفی مطرح می‌شود، در داستان فرهادی یک بحث اخلاقی تند و نافذی است که واژگانش نه از روان‌شناسی بلکه از مکاتب فکری کهن بر گرفته شده است. فرد متجاوز می‌گوید: «مرا ببخشید، وسوسه شدم.»
رعنا حاضر است که مقصر را ببخشد اما عماد به‌دنبال انتقام است. البته واضح است که واکنش عماد به خاطر تجربه‌ی تلخ و شوکی است که رعنا در آن رویداد دیده و کل داستان را متاثر ساخته است، اما در عین حال یک خلا در کار بسیار قوی فرهادی وجود دارد که فلم به طور غریزی روی عماد متمرکز است. ویلی در نمایشنامه‌ی میلر که در داستان فروشنده نیز نفوذ کرده است، با شکوه می‌گوید که «کسی به او توجه نمی‌کند»، اما شاید مخاطبان امروزی این سوال را بپرسند که آیا این نمایش‌نامه به‌طور کلی لیندا لومان را به اندازه‌ی کافی جدی گرفته است؟ این موضوع در مورد رعنا نیز صادق است. شما کاملن باور دارید که عماد همسرش را دوست دارد اما در عین‌حال یک لحن اربابانه نسبت به او دارد. «ازجایت تکان نخور»، «دخالت نکن»، و شما می‌خواهید در مورد رازها و زخم‌های رعنا بدانید. این موضوع زمانی اهمیت پیدا می‌کند که در «در باره‌ی الی» عنوان فلم از نام شخصیت‌اش در داستان گرفته شده است.

علیدوستی به نوبه‌ی خود، با آن شخصیت پرکشش و غمناکش- وقتی رعنا به‌طور مستقیم به عماد خیره می‌شود که تلافی‌جویی‌اش حالت زشتی را به خود می‌گیرد- به روشنی در چهره‌اش می‌خوانی که ازدواجش دیری نخواهد پایید. پس از آن صحنه‌ی فراموش ناشدنی اتاق لباس اتفاق می‌افتد که قبل از رفتن به روی صحنه خود را می‌آرایند. هر یک در برابر آیینه‌ای نشسته‌اند، و آن طوری که فرهادی کادربندی کرده است، به نظر می‌آید که صورت یک‌دیگر را بی‌هیچ واژه و عطوفتی بررسی می‌کنند. در این حالت سوال اینجاست که چرا نمایش ادامه یابد؟